Gian Lorenzo Bernini e la sua bottega. Il monumento funebre di papa Alessandro VII
17691
post-template-default,single,single-post,postid-17691,single-format-standard,ajax_fade,page_not_loaded,,vertical_menu_enabled,qode-title-hidden,qode_grid_1200,side_area_uncovered_from_content,qode-content-sidebar-responsive,qode-theme-ver-9.2,wpb-js-composer js-comp-ver-5.4.5,vc_responsive
Bernini

Gian Lorenzo Bernini e la sua bottega. Il monumento funebre di papa Alessandro VII

di Claudia Viggiani

Mi avvicino al grande monumento sepolcrale di papa Alessandro VII Chigi percorrendo tutta la navata centrale dell’immensa Basilica di San Pietro in Vaticano: è quasi impossibile comprendere fino in fondo quanto grandioso sia l’insieme architettonico e scultoreo dell’attuale chiesa, progettata tra il XVI e il XVII secolo da insigni architetti tra i quali Donato Bramante, Antonio da Sangallo il Giovane, Raffaello Sanzio, Michelangelo Buonarroti e Carlo Maderno.
Tutto è gigantesco e armoniosamente composto, come una sequenza di accordi musicali, simmetricamente modulati.
Raggiungo il passaggio che conduce al transetto sinistro, dal quale mi avvicino alla tomba pontificia, concepita e ultimata nell’ultimo periodo di attività di Gian Lorenzo Bernini.
Il mecenatismo artistico di Fabio Chigi, eletto papa il 7 aprile 1655 con il nome di Alessandro VII, arrivò ad assumere le forme di un vero e proprio rinnovamento urbanistico di interi rioni di Roma coinvolgendo in particolare Bernini che lavorò per lui durante l’arco di tutta la propria esistenza.

Bernini

Gian Lorenzo Bernini e bottega, monumento funerario di papa Alessandro VII, Basilica di San Pietro, Vaticano

Il papa commissionò la tomba a Gian Lorenzo cinque mesi dopo la sua elezione, ma al momento della morte, sopraggiunta il 22 maggio 1667 per un’insufficienza renale provocata da un lungo e dolorosissimo “mal della pietra”, la calcolosi renale che lo colpì sin da giovane, l’opera non era stata neppure iniziata.
Il progetto, passato nelle mani del suo successore Clemente IX, fu iniziato solo nel 1672 durante il regno di Clemente X per concludersi nel 1678 sotto papa Innocenzo XI, dopo circa 12 anni dalla morte di Alessandro VII.
Quando iniziarono i lavori, Bernini – che aveva 74 anni e solo raramente lavorava il marmo con le proprie mani –  decise di affidare l’intera esecuzione ai suoi più fidati collaboratori, ai quali aveva già fornito i disegni e i modelli in terracotta da utilizzare per raggiungere l’ambito effetto finale.
Frutto di un’amplissima collaborazione della bottega, il monumento può annoverarsi tra i più interessanti successi raggiunti dal team di Bernini che mantenne per sé solo il complesso progetto ideativo e il ruolo di supervisore ai lavori.
Il papa aveva chiesto di essere sepolto in basilica, il più vicino possibile alla tomba di san Pietro, il primo pontefice della storia, le cui spoglie sono ancora oggi presumibilmente conservate nella necropoli vaticana, in corrispondenza del soprastante baldacchino, compiuto sempre da Bernini, ad indicare il luogo preciso della sepoltura.
Per questo motivo, Gian Lorenzo scelse di utilizzare l’unico spazio limitrofo al baldacchino, che si potesse modificare per accogliere la grande tomba: un andito di passaggio secondario che permetteva, attraverso una porta, di accedere in basilica.
Trasferito il dipinto di Giovan Francesco Romanelli, originariamente posto sopra la porta, i collaboratori di Bernini diedero inizio all’esecuzione delle singole parti che avrebbero dato forma e sostanza al monumento.
Tra i bozzetti sicuramente ascrivibili al maestro si conserva quello raffigurante Alessandro VII inginocchiato, ora al Victoria and Albert Museum di Londra.

Bernini

Gian Lorenzo Bernini, bozzetto in terracotta per la statua di papa Alessandro VII, 1669–70, Victoria and Albert Museum, London
© Victoria and Albert Museum

Il monumento funerario, impostato su di una geometria compositiva e scultorea triangolare ascendente e con al vertice il Papa inginocchiato, rappresenta inoltre la Morte, sotto forma di scheletro e le quattro virtù del pontefice: in primo piano la Carità, con il bambino, e la Verità, con il sole; in secondo piano la Prudenza con lo specchio, e la Giustizia, con la mano destra a sorreggere la sua testa.
L’equipe berniniana fu coinvolta simultaneamente, senza subordinazioni, lavorando così tanto in sintonia che le singole mani sono oggi riconoscibili solo esaminando i documenti dell’Archivio Chigi, pubblicati già all’inizio del Novecento. La suddivisione del lavoro all’interno della bottega, prassi oramai consolidata da anni, vedeva protagonisti abili scalpellini, intagliatori, lustratori e scultori specializzati nella lavorazione dei differenti materiali.
Fu cosi quindi che Jean de Champagne, scultore, stuccatore e architetto francese detto anche Giovanni Rinaldi, fece i modelli in grande delle quattro figure allegoriche, della Morte e della coltre che la sovrasta.
Lazzaro Morelli, scalpellino nato ad Ascoli nel 1619, lavorò prima all’ossatura in travertino del drappo da rivestire in diaspro, e poi alla statua della Verità, completata da Giulio Cartari, scultore e allievo prediletto di Bernini. Sempre a Morelli fu assegnato il compito di modellare la figura della Morte, successivamente fusa in bronzo e alla fine dorata da Girolamo Lucenti, rinettatore e scultore romano.
La forma del drappo fu anch’essa sbozzata in travertino da Morelli per essere rivestita di diaspro di Sicilia dallo scalpellino Gabriele Renzi.
A Cartari si devono anche il completamento della figura della Prudenza e di quella del pontefice nonché l’esecuzione dell’intera statua della Giustizia. La Carità fu compiuta invece dallo scultore senese Giuseppe Mazzuoli il Vecchio, mentre lo scultore francese Michel Maille, conosciuto a Roma come Michele Maglia, iniziò la lavorazione della statua del pontefice.
Domenico Basadonna eseguì le parti ornamentali del camice, del manto e della corona del papa mentre Giuseppe Baratta abbozzò la figura della Prudenza, poi completata da Giulio Cartari.
La rifinitura del volto del papa spettò infine al maestro Bernini che lasciò la sua impronta personale solo in questo ritratto.

Mi fermo ad osservare lo scheletro tridimensionale, il protagonista indiscusso di questo celebre monumento funerario.
Esso rappresenta la morte, impegnata a districarsi dal drappo-scenario che le impedisce di sollevarsi del tutto.
Sorrido perché la morte barocca è molto più ironica e divertente degli scheletri putrefatti di epoca medioevale.

Gian Lorenzo Bernini e bottega, monumento funerario di papa Alessandro VII, dettaglio, Basilica di San Pietro, Vaticano

Mi attrae e mi distrae dal resto della composizione. La mia attenzione va alla clessidra che la Morte solleva con la mano destra a simboleggiare il flusso del tempo che scorre fino al momento del trapasso, suggestivamente rappresentato dalla porta, preesistente alla messa in opera del sepolcro e recuperata da Bernini per allestire la potente messa in scena. Folle di turisti e di curiosi ammirano da secoli la reinterpretazione barocca dell’immagine di Thanatos, personificazione maschile della morte presso gli antichi Greci, figlio della Notte e fratello di Ipnos, il Sonno.
Thanatos, secondo la mitologia greca, abitava il mondo sotterraneo, oscuro e sconosciuto agli uomini, dal quale, nell’opera berniniana, improvvisamente appare, sollevando, come in un coup de théâtre, il pesante sipario che ne copre ancora il cranio. Non a tutti è consentito di vedere la morte, quella che all’epoca spaventava gli uomini al solo pensiero di ciò che si potesse trovare oltre la soglia dell’aldilà.
Lo scheletro di Bernini è tridimensionale, quasi reale, se non fosse per la doratura, voluta probabilmente a significare che anche la morte rende omaggio alla gloria del Papa.
Con la sua immaginazione Bernini ci aiuta a superare il confine tra la transitorietà del mondo terreno e l’eternità del paradiso dove supponiamo sia Alessandro VII, pontefice saggio e spirituale, raffigurato al vertice della composizione, nell’atto di pregare ed intercedere per i fedeli.
Un custode apre la porta davanti a me; la stessa porta dalla quale sembra provenire la Morte.
Un bagliore entra improvvisamente nella basilica, quasi a suggerirmi un cammino diverso, luminoso e alternativo, da seguire. Forse la Morte si copre il volto per non vedere il riverbero che è al tempo stesso apparizione e trionfo.
La potente suggestione del fascio luminoso che irrompe dalla porta – quella porta che separa dal mondo ultraterreno, simboleggiato dalla luce – crea una simbolica presenza divina nell’ambiente dove mi trovo, esaltando il senso di stupefacente misticismo dell’intera composizione.
La morte ora appare come una speranza, legata al palpitante spazio della realtà, naturalistico e vivo.
Il valore transitorio e caduco dell’esistenza terrena, nella quale si muove e agisce la Morte rappresentata da Bernini, ricorda che non c’è vita senza morte né morte senza vita.
Quando la tomba di Alessandro VII fu scoperta e mostrata al mondo nel 1678, il pontefice allora regnante, Innocenzo XI, volle che il seno nudo della Verità, così ideata da Bernini, fosse coperto. Per questo fu incaricato Filippo Carcani, detto Filippone, giovane scultore appartenente alla nuova generazione della bottega berniniana. Il modello del manto da lui creato fu successivamente fuso in bronzo da Girolamo Lucenti e infine colorato di bianco dallo stesso Filippone, a imitare il marmo di Carrara.
E per fortuna, mia e di tutti, lo scheletro alato non ha mai visto e mai vedrà quest’ingombrante censura che nega alla Carità di mostrarsi in tutta la sua generosa bellezza.

© 2017, Claudia Viggiani. All rights reserved.

Precedente